Door: Maaike Gottschal, 18-07-2026
Ik schreef dit stuk naar aanleiding van de publicatie van Hans den Hartog Jager in het NRC (09.07.2026) over de Marcel Duchamp-tentoonstelling in het MoMA. Ik ben een kunstenaar en een wever dus een opiniestuk schrijven is niet mijn ambitie en niet iets waar ik goed in ben. Het stuk van Hans den Hartog Jager nodigde mij wel uit tot deze reactie.
Naar mijn mening zit er een interessante ‘textielnuance’ in het werk van Marcel Duchamp die vaak onderbelicht blijft. Marcel Duchamp was, naast een belangrijke kunstenaar uit het modernisme en schaker, ook een poëtische draaddenker. Zo zie ik dit althans.
Conceptuele kunst is wat mij betreft geen westerse uitvinding uit de twintigste eeuw. Textielculturen* wereldwijd beoefenen en beoefenden al duizenden jaren conceptuele kunst. Ik vind het bovendien jammer dat er in deze tijd niet wat meer aandacht is voor de kunstwerken zelf. Dat is toch de vorm waarin de kunstenaar zich heeft uitgedrukt. Dit gaat om fysieke werken met fysieke kwaliteiten die net als wij onderhevig zijn aan de tijd, verouderen en toch fris kunnen blijven. Ze zijn concreet en hebben een identiteit die losstaat van de kunstenaar en zijn verhaal of idee. Daar mag best ook over gesproken worden. Waar lijken de objecten en vormen naar te verwijzen? Waarom koos de kunstenaar ze? Welke technieken gebruikte hij allemaal en hoe ging de kunstenaar om met techniek? Waarom zijn nog steeds zoveel mens enthousiast over het werk van Marcel Duchamp?
In het revolutionaire werk van Duchamp, zoals Het Grote Glas, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1923), zie ik helemaal niet als chaotisch. Het is enorm doordacht. Er zit natuurlijk een einde aan elk denken bij het maken van een kunstwerk. Je komt er niet uit qua inhoud. De vorm vormt zich in het maak proces. Mij komt het over als een mooi rustig beeld van verstilde processen. Het lijkt een mechaniek in werking. Er is veel draad gebruikt in het glas, stofjes zijn er op gemonteerd, kleding modellen worden er getoond. Het is een zelf bedacht systeem. Het werk lijkt te gaan over het creatieproces zelf. Onnavolgbaar blijven zijn gedachten, inzichten en handelingen natuurlijk. Niemand zal het werk hetzelfde ervaren.
Het werk is een raam met een onder en een boven. De beweging tussen het horizontale en het verticale en wat daar tussen gebeurt had ook de interesse van Duchamp, Mondriaan, Anni Albers en mogelijk vele andere kunstenaars en wetenschappers. Daar in die botsing is het waar iets onnavolgbaars gebeurd. Wat precies is lastig uit te leggen. Maar eigenlijk gaat dit werk over een gegeven waar we allemaal wel iets en niets (of weinig) van afweten.
Mij doet het denken aan wat er op een weefgetouw tijdens het weven van textiel gebeurd. Een oude vorm van creatie. Het betreft hier een vrijage die bepalend is. Ik maak er even een vrijage van omdat er in het werk van Duchamp veel erotische verwijzingen zitten. Het werk van Marcel Duchamp is, net als dat van Anni Albers, verbonden met tienduizenden jaren aan textiellogica; ofwel met de creatieve ontwikkeling van de mens binnen de veranderende technologische ontwikkelingen van de tijd. Daarom is hun werk nog steeds actueel en verfrissend.
Hoewel ik Marcel Duchamp een belangrijke en interessante kunstenaar vind, zijn de ‘pictorial weavings’ van Anni Albers minstens zo radicaal, maar veel minder bekend. Door het geweven canvas weer tot kunst te transformeren, maakte ze na meer dan vijfhonderd jaar een stevig statement voor textiel als autonome kunst (in plaats van louter te dienen als drager van de schilderkunst of toegepaste kunst). Traditioneel was textiel natuurlijk vaak autonoom en toegepast. Anni Albers tilde textiel even uit die traditie.
Beide kunstenaars vallen onder het nog niet zo oude westerse kunsthistorische begrip van de schone kunsten. Beiden haken in hun werk bovendien terug naar oudere culturen en maken zo een statement dat over de grenzen van de westerse kunstgeschiedenis reikt.
Ik onderzocht op mijn zeventiende vanuit een schoolopdracht voor het eerst het werk van Marcel Duchamp voor mijn eindexamen. Mogelijk kwam ik tot de keuze voor deze kunstenaar omdat ik in de bibliotheek geen boeken vond over Anni Albers en andere textielkunstenaars. Vanuit mijn achtergrond — ik leerde veel textieltechnieken op jonge leeftijd van familieleden — kwam Duchamp blijkbaar het dichtst bij mijn eigen inzichten over textiel, techniek, kunst, de mens en zijn zoektocht. Een reis van gedoe, geploeter, twijfel, plezier en inzichten. Vanuit dit oogpunt en mijn latere onderzoek naar de kunstenaar (net als vele anderen maakte ik ook oefeningen in het reproduceren van zijn werk), reageer ik op de publicatie in het NRC.
H.H.d.J.: “Hij is in zijn werk voortdurend bezig om alles wat de buitenwereld tot, zeg, 1912, als kunst beschouwde (schilderijen, beelden, tekeningen) in twijfel te trekken, te ontkennen, te ontkrachten – maar dat kan hij alleen maar doen door datzelfde werk uiteindelijk toch onder ‘kunst’ te blijven scharen.”
M.G.: Hij was in zijn ontdekkingsreis als mens, schaker en kunstenaar op zoek naar een manier om weg te raken van het nadrukkelijk visuele in de kunst van zijn tijd. Naar deze tijd getrokken zou je een andere vraag kunnen stellen: hoe raken we weg van het te visuele, het verhalende, het thematische en de sterke focus op de kunstenaar in de hedendaagse kunst?
Duchamp kon — hoewel hij daar mogelijk wel de ambitie toe had — zijn kunst niet eigenhandig onder ‘kunst’ scharen. Wat kunst is, wordt immers bepaald door de kijker, het publiek en het kunsthistorische perspectief. Het in twijfel trekken van het modus operandi van de kunst door erover na te denken en stappen te zetten (bewust en onbewust), is een schone zaak en werd zijn ‘zet’.
Het werk van Duchamp is dualistisch. Net als de filosoof Gadamer wist hij dat je kunst alleen kunt begrijpen vanuit het geheel van elkaar tegensprekende standpunten over wat kunst is. De westerse kunst is sinds de industrialisatie en het ontstaan van de kunstgeschiedenis als wetenschap een gezamenlijke zoektocht geworden naar wat kunst eigenlijk is. Mogelijk vloeit dit voort uit een verloren verbinding die ontstond aan het begin van de renaissance.
Wat de westerse buitenwereld als kunst zag, werd sinds de ‘wedergeboorte’, die zich in de westerse kunst voltrok na de middeleeuwen en voor een groot deel bepaald werd door schilders die hun handtekening zetten op een canvasdoek: het ‘toile’. In die tijd was dat nog handgeweven textiel met abstracties**. De schilders uit die tijd gebruikten toen dus in feite al een ‘readymade’ voor de basis van hun werk. En mogelijk werden de eerdere grottekeningen op steen ook al geplaatst op een ‘readymade’? Maar tot de middeleeuwen gebeurde dit zonder handtekening, wellicht vanuit het inzicht dat kunst altijd een samenwerking betreft. Een kunstenaar heeft hoe dan ook een handschrift, wat het zetten van een handtekening tot een overbodige daad maakt?.
H.H.d.J.: “Het mooiste voorbeeld daarvan is zijn belangrijkste ‘uitvinding’, de readymade: het idee dat je de meest banale en alledaagse voorwerpen (een flessenrek, een sneeuwschuiver, een urinoir) tot kunstwerk kunt transformeren – alleen doordat jij, de kunstenaar, dat zegt. Daarmee slechtte Duchamp niet alleen de grens tussen kunst en leven, hij manoeuvreerde de kunst ook in een perfecte paradox.”
M.G.: Het fietswiel dat op een krukje werd gemonteerd (Bicycle Wheel, oorspronkelijk uit 1913) — door Duchamp ook wel liefkozend zijn ‘haardvuurtje’ genoemd omdat hij er graag naar keek als het wiel draaide — lijkt veel op mijn spinnewiel. Draaiende wielen, het spinnen van een draad. Heerlijk rustgevend om naar te kijken. Het flessenrek met zijn haken Porte-bouteilles (1914), de op de grond gemonteerde kapstok haken, of wel een trap waar hij vaak tegen aan stote, schopte of trapte, Trébuchet (1917), de kam Peigne (1916), en nog zoveel andere werken van hem verwijzen naar objecten uit de textielgeschiedenis, naar ruimtelijk geweven patronen en textiel principes van maken, kijken, moeite doen, nadenken, irritatie, liefhebben, verleiding en creatie.
H.H.d.J.: “Want als alles, elk voorwerp, elke gebeurtenis, elk mens, in principe de betekenis van kunst kan krijgen, wat onderscheidt kunst dan nog van het echte leven? Duchamps antwoord: dat onderscheid zit niet meer in het voorwerp, het object zelf, maar in degene die de betekenis bepaalt; de kunstenaar.”
M.G.: Kunstenaars werken aan hun persoonlijke uitvindingen en systemen. Tijdens het maken verblijven ze in hun eigen universum. Kunst maken is hun leven. De ‘uitvindingen’ die ze doen hebben geen direct, praktisch nut. Iets waar de meeste mensen wel mee bezig zijn. Net zoals de vrije praktijk en beoefening van de vrije wetenschap hoeft dit werk geen direct nut hoeft te hebben; alleen de toegepaste variaties dienen het directe nut van de mens. Wat nut is en wat kunst is, is een filosofisch gegeven waar slechts een enkeling zich echt in verdiept. Het is wellicht een elitaire bezigheid, en Marcel Duchamp hield van deze bezigheid. Toch weten kunstenaars die een intensief proces hebben doorlopen dat ze nooit écht iets geheel nieuws uitvinden.
“Art is the imposing of a pattern on experience, and our aesthetic enjoyment is the recognition of that pattern.” — Alfred North Whitehead (1943)
Ze komen tot inzichten die verbonden zijn met een lange menselijke en natuurlijke ontwikkeling. Kortheidshalve noem ik deze bezigheid hier ‘draaddenken’. Iets waar de mens zich toe kan verhouden na het gedane werk, en tijdens het werken. Wie, wat, waarom, waartoe… het zijn eeuwenoude vragen.
Een kunstenaar bepaalt slechts met mate wat kunst is en hoe het ontstaat. Juist omdat er zoveel gebeurt tussen idee en uitvoering, wordt een werk uniek. Of je het werk daarna laat reproduceren, verandert daar niets aan. Een kunstenaar let vooral goed op tijdens het maken; zo kan hij of zij processen deels sturen en zich laten verrassen, zodat er iets origineels kan ontstaan. Dat het denken meedoet in dit proces is logisch wanneer het maken van het fysieke werk meer tijd kost dan de tijdelijke verdwijntruc die het creatieproces ook is. Duchamp is nadrukkelijk geen Picasso; hij deed over zijn meeste werken maanden en soms jaren.
Marcel Duchamp was zicht bewust van het gegeven dat kunst iets anders is dan een een antwoord geven. Ook zijn werken zijn eerder in beweging en veranderlijk dan dat ze kant-en-klare antwoorden bieden. Over het onderscheid en de overeenkomst tussen kunst en leven: de kunstenaar creëert iets. Hij doet iets wat vergelijkbaar is met zijn eigen schepping. De kunstenaar ontworstelt zich aan het tijdelijke leven en laat iets achter dat langer kan voortleven dan hijzelf. Hoe lang dat werk blijft leven, daar heeft de kunstenaar echter net zo min iets over te zeggen als over zijn eigen dood.
Kunstenaars en ontwerpers maken werk met moeite, aandacht en vanuit een ethiek en opoffering. Het baren van kunst is ergens een ‘vrouwelijk’ proces, ook voor mannelijke kunstenaars. Hoewel de materialen die Duchamp gebruikt (veel draad, tekst, textiel en seksueel getinte grapjes en diepe gedachten) dicht bij het dagelijks leven staan en een herkenbare huiselijkheid hebben (…), zijn ze niet het ‘echte’ leven zelf. Want dat leven bestaat, net als onze ideeën over kunst, in ons ‘geweven’ bewustzijn. We kijken immers allemaal door een gekleurde bril.
Door de nauwkeurige oplettendheid van Marcel Duchamp vormden de eerste readymades, zoals het fietswiel op de kruk, in feite een ruimtelijke en geestelijke montage die in het denken en doen duidelijk afweek van de kubistische visuele montage. Het was in eerste instantie een oefening. Pas later werden deze oefeningen door hem benoemd als ‘readymades’. De readymades zijn voetnoten bij zijn magnum opus Het Grote Glas, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923).
Duchamp wist heel goed dat gedachten alleen nog geen kunst maken. De gedachte kun je wel als materiaal gebruiken: materiaal om mee te verleiden, te verhullen en te verdraaien. Je kunt Duchamp op zijn woorden maar beter niet blind vertrouwen. Het verhaal achter de gevallen draden in het werk 3 Standard Stoppages (oorspronkelijk uit 1913-1914) staat los van het uiteindelijke fysieke kunstwerk, dat met de hand is gestikt met naald en draad. Het is een reparatie die geen reparaties is. Het laten vallen van de draden is weliswaar hoe de kunstenaar begon, maar een gevallen draad lijkt in niets op deze gestikte draden en doos met maten en mallen. De gestikte draden lijken in hun vallende vorm eerder op de suggestie van een draad die valt in plaats van een gevallen draad. Probeer het gerust een uit. Wat we in het uiteindelijke werk zien, is niet de gevallen draad en ook geen reparatie maar de verwerkte oefening en de betekenis ervan voor de kunstenaar. Dit zijn de inhoudelijke en door de kunstenaar vorm gegeven mallen voor voor latere uitingen in zijn werk. Misschien is het wel het eerste werk met een nogal cryptische titel? Ik heb dit niet precies uitgezocht.
De werken zijn werelden op zichzelf en zetten mensen aan tot gedachten, gebruik en bezinning. Het zijn tijdmachines. Ze wijzen achteruit, zijn actief aanwezig in het heden en wijzen vooruit. Nu voor de tentoonstelling in het MOMA worden ze weer even opnieuw geplaatst. Sommige objecten en kunstwerken inspireren steeds weer tot nieuw gebruik en nieuwe gedachten. Dat wat niet blijft inspireren, belandt uiteindelijk op de vuilnisbelt. Daar gaan tegenwoordig steeds meer objecten en kunstwerken naartoe — mogelijk ook een beetje door Duchamp en de specifieke lezing van zijn werk door het publiek? Hij was zich er van bewust.
H.H.d.J.: “Aldus verplaatst het brandpunt van de kunst zich van het kunstwerk naar de kunstenaar.”
M.G.: Ja en nee. Een kunstenaar overleeft zijn eigen tijd niet, dus als ‘influencer’ is je tijd daar beperkt. Je kunt er beter voor zorgen dat je werk langer meegaat dan jijzelf. Veel kunstenaars ambiëren momenteel eerder persoonlijke roem in het aardse leven. Dit geld niet alleen voor kunstenaars. Het ego kan helpen en in de weg zitten.
H.H.d.J.: “Duchamp is vooral zo beroemd en belangrijk omdat hij de eerste was die de grenzen van de kunst radicaal testte. En doordat hij dat zo vrij en elementair en genadeloos deed dat de kunst eronder had kunnen breken – als alles kunst kan zijn, kun je de kunst ook afschaffen.”
M.G.: Duchamp zag zijn eigen werk destijds mogelijk niet direct als radicaal, maar minstens één werk, en daarom een beetje als zijn werken. Zijn werk werd door de buitenwereld afgewezen en werd dáármee mogelijk radicaal. Een gegeven waar mee Duchamp koos te werken? Zijn werk is radicaal en niet radicaal. Doordacht of een gewoon een kleine oefening. Zie daar ook zijn latere werk Bouche-évier (1964).
Nieuwe media, performancekunst en fiber-art zijn geen losstaande, moderne uitvindingen. Het zijn gefragmenteerde variaties op een eeuwenoude textieltechnologie en een manier van denken over techniek, het menselijk zijn en doen. Beide kunstenaars Duchamp en Albers lieten zich inspireren door vroege culturen. Duchamp toonde zijn betrokkenheid hierbij via zijn actieve rol in het samenstellen van de Arensberg-collectie, waarin werken van de avant-garde zij aan zij werden getoond met objecten uit precolumbiaanse en andere vroege culturen. Anni Albers deed vergelijkbaar werk door expliciet te schrijven over haar diepe inspiratie door precolumbiaans textiel. Beiden wisten dat kunstenaars en culturen uniek zijn, maar tegelijkertijd gezamenlijk verbonden zijn aan een ketting van menselijke inzichten en natuurlijke instincten.
H.H.d.J.: “Door Duchamps ideeën werden het bereik van de kunst en haar mogelijkheden groter en belangrijker dan ooit. Dat is ook precies de reden waarom Duchamp in de kunstwereld een bijna goddelijke status verwierf – en dat, terwijl hij diezelfde kunstwereld ook opzadelde met een vraag waar niemand ooit een bevredigend antwoord op heeft: ‘wat is kunst?’”
M.G.: Over kunst en bereik valt veel te zeggen. Een kunstervaring is niet louter beeldend, informatief of esthetisch indrukwekkend en amusement. Het is een oefening in het kijken en denken. Wat kunst is, wordt momenteel mogelijk te veel bepaald door media, algoritmes en nieuwswaarde. Dat maakt het beantwoorden van de vraag ‘wat is kunst?’ voor velen een lastigere zaak dan ooit. De geschiedenis heeft van Marcel Duchamp teveel de god gemaakt die hij niet was. Hij was een kleine god onder de velen goden.
H.H.d.J.: “Voor Duchamp was kunst nooit af, en is de essentie van een goed kunstwerk dat de betekenis kan blijven veranderen.”
M.G.: Ja, zo is het. Een kunstwerk en een kunstenaar hebben een tijdelijk fysiek leven, maar de kunst zelf stroomt door. Het is namelijk geen artificieel, maar een organisch proces. Het Grote Glas is daar een prachtige verwijzing naar. Het is niet zichtbaar ondertekend en ontstond gelijktijdig met een serie readymades die samenkomen in zijn mobiele museum, de Boîte-en-valise (Doos in een koffer). Met alle onderdelen daarin kun je eeuwig blijven puzzelen.
H.H.d.J.: “Als de moderne kunst draait om het ideaal dat niet het object maar de bedenker de kern is, dan moet de bedenker van dat idee, Duchamp, groots worden gevierd – en wordt zijn kunstenaarschap dus op een voetstuk gezet, hoe tegenstrijdig dat ook lijkt.”
M.G.: Duchamp kan in mijn ogen alleen gevierd worden door zijn gedachtengoed en zijn drang naar vrijheid in de kunst in ere te houden. Het lijkt me mooi als de diepere logica áchter dat gedachtengoed ook wat meer aandacht krijgt.
Ik las dat er ook vroege schilderijen worden getoond. Duchamp doorliep daarin snel maar aandachtig verschillende stijlen en oefeningen. Leuk dat die oude werken getoond worden. Hij wilde weg van stijloefeningen en stromingen. Een van zijn mooiste schilderijen vind ik; La Mariée (1912). Een prachtige organische bruid. Is het niet te zien? Een klein uitstapje van New York naar het Philadelphia Museum of Art is natuurlijk zo gemaakt.
H.H.d.J.: “..het schilderij Nude Descending a Staircase, No. 2. Daarmee daagt Duchamp heel bewust, bijna strategisch verschillende kunstconventies uit. Dat begint ermee dat hij op het schilderij (dat in essentie nu eenmaal stilstaat) beweging wil laten zien.”
M.G.: Het werk Nu descendant un escalier n° 2 (2012) is een bijzonder doek en een fascinerende poging. Ik denk echter dat de bewuste strategie pas later kwam, na zijn oefeningen met toeval, draad, muziek en notatie. Marcel Duchamp heeft over Nude Descending a Staircase, No. 2 ooit gezegd dat hij de beweging juist probeerde stil te leggen, mogelijk om het patroonmatige en de afzonderlijke stappen te benadrukken. Duchamp distantieerde zich bovendien van alle stilistische kunststromingen, waaronder het futurisme. De snel op elkaar volgende kettingreactie aan kunststromingen die door de industriële revolutie in gang werd gezet — en die de aanloop vormde naar het modernisme — kun je zien als een weg naar een nulpunt, ijkpunt en mikpunt dat tegelijkertijd een nieuw begin markeerde en verbonden was met een heel oud verleden. Marcel Duchamp stond uiteraard aan deze wieg. Een beetje naakt en ontkleed moet dat wel gevoeld hebben.
H.H.d.J.: “Het doek wordt er ook prompt geweigerd. Wat waarschijnlijk precies Duchamps bedoeling was.”
M.G.: Dat zijn kunstwerk destijds werd geweigerd (en dat zijn eigen broers zich daar niet tegen verzetten) was voor Duchamp waarschijnlijk juist een traumatische ervaring. Het latere werk Wanted, $2,000 Reward (1923) (geen Franse titel aanwezig) was daar mogelijk een bewust onzinnige en satirische reactie op of een iets gepijnigde. Een kunstenaar is bij zo’n weigering in eerste instantie verrast, geschokt, boos of activistisch. Pas daarna begreep hij wellicht dat het toevoegen van een radicaal nieuwe noot aan de kunstgeschiedenis betekent dat je eerst buitenspel wordt gezet. Je plaatst jezelf vanuit je eigen oprechte zoektocht buiten de hokjes van de ‘-ismes’. Een kunstenaar heeft tijdens het maken vaak geen direct besef van de uiteindelijke consequenties. De kunstenaar doet zijn werk en let op tijdens het maken. Veel meer kan een kunstenaar niet doen. Natuurlijk was Duchamp een meesterlijke schaker en heeft hij zijn oeuvre zo opgebouwd dat het tot in onze tijd blijft intrigeren. Alle werken vormen de ‘draden’ van zijn handgeweven oeuvre en leven.
H.H.d.J.: “Daarmee is de tentoonstelling vooral een pleidooi voor maximale vrijheid: we zien voortdurend hoeveel het oplevert als een kunstenaar zich losmaakt van zo veel mogelijk conventies, of het nu het ambachtelijke maakwerk is (schilderen, beeldhouwen), de verkoop van zijn werk, of een traditionele carrière (Duchamp trok zich jaren terug uit de kunstwereld om zich aan schaken te wijden). Zijn wereld is zo aanstekelijk, zo onconventioneel (nog steeds), zo vrij dat veel van dit ruim honderd jaar oude werk nog steeds aanvoelt als een frisse bries – ook, juist, in deze bedompte, zorgelijke wereld.”
M.G.: Vrijheid is belangrijk voor de kunst. Die vrijheid stond in de tijd van Marcel Duchamp ook onder druk, zij het op een andere manier. Misschien dat we zijn werk daarom ervaren als een lang gemiste, frisse bries. Het is belangrijk dat zijn werk blijft inspireren en mogelijk ook waarschuwen?. Duchamp werkte in een tijd waarin alles nog analoog was. Fysieke ontmoetingen, botsingen en interacties zijn — analoog aan de wetten van de quantummechanica — vormend voor onze werkelijkheid. Alles wat we digitaal ontmoeten, betreft in wezen het verleden; daar kunnen we niets meer aan veranderen. Maar het veranderd wel onze wereld en wordt gestuurd door vormgegeven algoritmen.
H.H.d.J.: “Daarna begint hij al snel met zijn readymades …”
M.G.: Zoals gezegd: bij Marcel Duchamp had het werken aan kunst niets met snelheid of efficiëntie te maken. Hij was een uiterst langzame maker en in die zin een ambachtelijke schaker. Hij vond de maatschappelijke drang naar snelheid en kwantiteit schadelijk voor de kwaliteit van kunst. Hij heeft zich hier — net als Anni Albers — over uitgesproken: over de noodzaak van vertraging in het creatieve proces. Dit is terug te lezen in zijn gesprekken met Calvin Tomkins in The Afternoon Interviews.
H.H.d.J.: “Dat wordt nog versterkt doordat Duchamp de wijsheid overduidelijk ook niet in pacht had. Zijn beroemde The Large Glass (echte titel: The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) waaraan hij acht jaar werkte, dat nooit af kwam en dat hij desondanks tot meesterwerk uitriep, is nog steeds een chaotische en totaal onnavolgbare stapeling van beelden en associaties.”
M.G.: zie intro van dit stuk.
Het is een prachtig werk met een rijke ontstaansgeschiedenis, sterk beïnvloed door fotografie mogelijk. Marcel Duchamp werkte in de belangrijkste overgangsperiode van zijn carrière veel samen met Man Ray. Net als ik groeide Man Ray op in een naaiatelier (hij in dat van zijn ouders in Philadelphia en Brooklyn; ik in dat van mijn moeder in Lelystad). Je kunt wel stellen dat de stormachtige technologische ontwikkelingen van hun tijd hun artistieke spel hebben gekleurd en vormgegeven. De ethiek van het moeite doen, het spel en de humor sieren hun werk, ook al waren ze zich er waarschijnlijk van bewust dat ze vastzaten aan een ketting van de geschiedenis en de ontwikkeling van de mensheid. Een kunstenaar moet het uiteindelijk ook hebben van het pure plezier van het maken. Een pasklare oplossing heeft kunst immers nooit geboden — wel een opening voor dialoog en gesprek. En vele fijne samenwerkingen.
H.H.d.J.: “..voor Duchamp was kunst nooit af, en is de essentie van een goed kunstwerk dat de betekenis kan blijven veranderen. Dat idee zouden we meer moeten koesteren, zelfs als dat betekent dat de beste kunstwerken ons altijd uit de vingers zullen blijven glippen. Maar dat laat deze grootse tentoonstelling juist zo overtuigend zien: het glippen is de essentie.”
M.G.: Ruimte voor interpretatie en de vrijheid van reflectie zijn inderdaad een fundament. Niet alleen voor de kunst. Dat is een ruimte die we moeten blijven koesteren en bevechten. De kunstenaar verleidt en daagt uit; het publiek glijdt met het oog over het werk — lopend, ervarend en hopelijk met een alerte geest.
Maaike Gottschal, 15 juli 2026, Rotterdam
*Anni Albers plaatst precolumbiaans textiel expliciet op een voetstuk. Zij schrijft: „Kunstwerken zijn, naar mijn mening, de eeuwenoude Peruaanse stukken, bewaard gebleven in een droog klimaat en na honderden en zelfs duizenden jaren opgegraven…” Zij verwijst onder andere naar textiel uit de Tiahuanaco-cultuur, waarin picturale en technische complexiteit samenkomen. Wat hierin centraal staat is niet alleen de beeldtaal, maar vooral de vindingrijkheid: een schijnbaar eindeloze variatie binnen de beperkingen van draad, structuur en techniek.
Albers ziet in deze werken een vorm van primair visueel-tactiel denken, waarin intuïtie, ervaring en kennis impliciet in het materiaal liggen ingebed. Wanneer zij spreekt over een ‘code van basisconcepten’, verwijst zij naar een gedeelde structuur van mogelijkheden, vergelijkbaar met wat de kunstgeschiedenis als een canon zou omschrijven.
Daarmee verwerpt Albers zowel het idee dat de kunst van oude beschavingen primitief is, als een lineaire opvatting van de kunstgeschiedenis. In plaats daarvan onthult zij een praktijk waarin kennis zich ontwikkelt door materiaal, techniek en herhaling. Wetenschap, filosofie, ambacht, technologie en kunst komen samen in precolumbiaans textiel. Dit textiel is constructief, abstract, figuratief en conceptueel tegelijkertijd. Het is relationeel van aard en komt voort uit een bewustzijn van onderlinge verbindingen.
**Helena Loermans heeft uitgebreid onderzoek gedaan naar het gebruik van handgeweven canvas onder schilderijen. Meer informatie over haar onderzoek is te vinden op haar website.
Maaike Gottschal is beeldend kunstenaar, textielexpert, schrijver, curator en onderzoeker. Naast haar eigen kunstenaarspraktijk stelde zij diverse tentoonstellingen samen en doet zij onderzoek naar textiel als taal. Maaike bestudeerde het werk van Marcel Duchamp en Anni Albers in het licht van het modernisme en de industrialisatie. Meer informatie over haar onderzoek is te vinden op www.textielfabrique.nl, waar binnenkort ook een een langere tekst over de afsluiting van dit onderzoek zal verschijnen en waar een masterclass wordt aangekondigd om deze inzichten fysiek over te kunnen dragen.
Foto: Maaike Gottschal. 2018
